NOCIÓN DE BELLEZA EN LA BAUHAUS

INTRODUCCIÓN

Comenzaremos con el desarrollo de la idea de belleza, para ello nos basaremos en denominaciones que se le atribuyeron a este concepto a lo largo de la historia y conceptos que, a nuestro entender, son sinónimos de belleza. Luego abordaremos una instancia en la cual develaremos la Bauhaus, en su condición descriptiva, sin ahondar en detalles, a modo de identificar los aspectos más relevantes de esta escuela.

Al instalar a la Bauhaus en el 1919 nos referiremos a la situación del arte en ese momento, pues la Bauhaus está ligada en su primera instancia (etapa de creación) a la vanguardia expresionista que estaba latente desde principio de siglo. Desde aquí descubriremos el camino de la noción de belleza, que a nuestro criterio, debía existir en la Bauhaus en dicha fase, es decir, entre 1919 y 1923 en la ciudad de Weimar, es decir, lo que se denominó como la Bauhaus Expresionista.

CONCEPTO DE BELLEZA

La idea moderna de belleza se deriva del antiguo concepto griego, que es diferente al nuestro e implicaba un concepto es más amplio puesto que abarca la ética o las matemáticas. Bello significaba para los griegos “digno de reconocimiento” o “meritorio” y solo una sutil sombra lo separaba del “bien”.

El término que los griegos denominaban “simetría” se aproxima más a la idea que nosotros tenemos de belleza pero aquí surge una diferencia esencial: lo que apreciaban de la proporción no era el orden que se observaba sino el que conocía, apelando al intelecto y no a los sentidos.

Fue en la época Clásica que surgió la idea que más se aproxima a la que actualmente tenemos de belleza, se trata del concepto de “euritmia” que con el tiempo adquirió la misma categoría que el de “simetría”. Aunque ambos conceptos significan orden la “simetría” hace referencia a la belleza absoluta, mientras que la “euritmia” a la belleza percibible por el ojo o el oído.

La naturaleza de los sentidos, al deformar lo que percibe, hace que se tenga de la simetría una impresión que no es simetría. Tiene entonces que transformarse de tal modo que proporcione impresiones eurítmicas. La función de la “ euritmia” es hacer ver al sentido de la vista lo que uno quiere que éste perciba. Lisipo fue el primer escultor que cruzó la línea divisoria: él decía que sus antepasados modelaban la figura humana como es, mientras que él es el primero que la modela como parece ser.

La belleza tiene un carácter diverso; los objetos bellos comprenden tanto las obras de arte como los paisajes de la naturaleza, los cuerpos bellos, las voces bellas así como también los pensamientos bellos. No sólo existen diversos objetos bellos en el mundo, sino que incluso su belleza es de diferentes tipos. Es así que a lo largo de la historia se distinguieron en la belleza un sinfín de variedades, algunas de las cuales tomaremos como referencia para realizar nuestro trabajo.

En suma, la belleza puede ser el placer considerado como la cualidad de una cosa. La belleza es un valor, no puede ser bello un objeto sin dar placer a nadie; una belleza a la que los hombres fueran indeferentes, sería una contradicción de término. En segundo lugar este valor es positivo, es la sensación de la presencia de algo bueno o (en el caso de la fealdad) de la ausencia.

VARIEDADES DE LA BELLEZA

Una de estas variedades es la aptitud. Desde tiempos antigüos se ha pensado que èsta es una variedad de belleza, es la tarea que se supone tiene que cumplir. Por ejemplo, un edificio es bello depende si responde al fin al que aspira. En el siglo XIX, siglo de máquinas y fábricas, dónde se constituyó la Bauhaus, el concepto de belleza utilitaria fue de uso extendido.

El ornamento es otra variedad de belleza. En las artes visuales se distinguen a menudo dos componentes: la estructura y el ornamento ó decoración. Esta variedad va a tener importancia en arquitectura y mobiliario. En algunas obras de arte, estilos y períodos ambos componentes se han mantenido en equilibrio, mientras que en otras han sentido un especial debilidad por el ornamento.

Otra variedad es la gracia, desempeñó un rol considerable en la antigüa idea del mundo. Las Carites ó Gracias, en sus encarnaciones en la mitología griega (diosas del encanto, la belleza, la naturaleza, la creatividad humana y la fertilidad) han entrado también como parte del simbolismo moderno del arte.Se distingió las variedades de la gracia en lo sublime, lo encantador y lo infantil.

La sublimidad diremos que es otra variedad de belleza. Este concepto se formó en la retórica antigüa como el concepto de sutileza, pero fue valorado de una forma más positiva. Un estilo sublime era considerado el superior de los tres estilos de la elocuencia, considerándose la sutileza como el inferior. Se consideraba también que lo sublime era grande y grave, indicando que la sublimidad se extendía como grandeza y gravedad.

En la actualidad la belleza ha adquirido otras significaciones, llegando a ser un concepto que trasciende la esfera de lo racional para habitar en el campo de lo subjetivo. Así es que podemos encontrar la belleza de la provocación, aplicable a la noción de belleza manejada por las vanguardias, donde no se plantea el problema de la belleza puesto que se sobreentiende, sin duda, que las nuevas imágenes son artísticamente bellas.

El arte entonces, ya no se intenta proporcionar una imagen de belleza natural, ni pretende procurar un placer atenuado en la contemplación de formas armónicas sino que al contrario, lo que pretende es enseñar a interpretar el mundo de los sueños o de las fantasías de los enfermos mentales, las visiones inducidas por las drogas, el redescubrimiento de la materia, la nueva propuesta alternada de los objetos de uso en contextos improbables, las pulsiones del inconciente, entre otras.

Continuando este razonamiento podemos citar también la belleza del consumo, visualizable con un simple ejemplo. Los que acuden a visitar una exposición de vanguardia usan vestidos y peinados según cánones de la moda, manifiestándose según el modelo de belleza propuesto, los ideales de belleza del mundo de consumo comercial.

Asismismo, podemos designar como , belleza del valor desarrollada en el período comprendido entre 1848 y las crisis económicas de finales de siglo XIX, la que fuera definida como la “Edad de la Burguesía” (ó más concretamente victorianos). Esta estética victoriana expresa en cada objeto, más allá de su función habitual, se convierte en mercancía y el deleite estético de lo bello se transforma en la exhibición de su valor comercial. “...las cosas no son deseadas porque se las considere bellas; se las considera bellas porque son deseadas...”.

Se comienza a transitar por la crisis del siglo XIX y esto contribuirá a la inserción de nuevos materiales con los que se expresará la belleza de los edificios, centrándose en la combinación del cristal con el hierro y dónde se implementarán atrevidos sistemas de iluminación en Inglaterra. Así es que la belleza artística se expresa en cada uno de los materiales de construcción empleados y se va abriendo paso al convencimiento de que la nueva belleza del siglo XIX es la belleza de la máquina expresada a través de las fuerzas de la ciencia, la industria y el comercio.

En esta época se realiza el Palacio de Cristal de Joseph Paxton que genera en Inglaterra un rechazo que conduce a la fundación del Arts & Crafts (Artes & Oficios). Las ideas centrales de este movimiento son: rechazo de la máquina, retorno a la artesanía y búsqueda de la belleza al alcance de todos. Se propone un regreso a la belleza de la naturaleza en contrapartida a esta estética de la máquina, aunque no se cuestiona la convicción de que la belleza ha de expresar una función social.

Inglaterra fue un puntal en la construcción de edificios que emplean vidrio y hierro como materiales principales, coincidente con la estética de los edificios de la Bauhaus en cuanto a la utilización del vidrio, el uso de volumetría simple donde se destacan los grandes planos vidriados y en donde las formas se corresponden a un carácter estrictamente funcional.

También la razón fue sinónimo de belleza, para clarificarlo usaremos un ejemplo: el hombre primitivo sientió la necesidad de inventar un objeto que supliera el beber agua del río con sus manos por la cantidad de agua perdida en cada repetición. Diremos entonces que este hombre piensa naturalmente en un objeto en cuya forma se asemeje al de sus manos.

Esta forma de ver la suplantación de elementos, de la mano al objeto, quizá tuvo un orden natural, en cuanto a la forma por asociación. Mas la inventiva no pudo basarse nunca en la fantasía, sino que fue a cabo de una reflexión y acerca de las formas simples que cumplieran la función deseada.

Otra manera es, que la belleza puede ser considerada como la coronación de los esfuerzos del ser humano por alcanzar una vida dotada de sentido, por realizar su propia identidad personal, los pensadores cristianos medievales se referían a la belleza para destacar en ella el momento de perfección que la acompaña.

Al igual que una melodía , un sitio o personas, nos recuerda una situación bella, pensamos que el ser humano sitúa en forma inconciente los “objetos” que son parte de nuestro entorno, con los cuales vivimos cotidianamente, llevándolos al sitial de bellos como extensión de nuestro ser o como representación de un momento de felicidad o de placer. Nos preguntamos cuantos de nosotros guarda, como tesoro preciado un juguete de su niñez (el que quizá, no se vea bello). A ésto nos referimos cuando decimos que la felicidad o el placer es un sinónimo de belleza.

Ninguna variedad es condición suficiente de la belleza ni tampoco necesaria. Pues, puede una cosa ser bella por una cualidad diferente a estas, que en asociación con otras, le da un caracter de bello, sin embargo cada una hace que la cosa que la posea, si es bello, sea bello a su propio modo.

Por último diremos refiriéndonos a las veriedades de la belleza, que de acuerdo a éste tema, Kant distingue dos tipos de belleza: una es la llamada belleza libre, que es la que percibimos sin que sepamos nada del objeto contemplado, es una belleza pura, no se tiene ningún tipo de idea que nos haga cuestionar su belleza; luego estaría la belleza adherente, es la que depende del concepto que tengamos acerca del objeto al cual analicemos.

LA BAUHAUS

Luego de la Primera Guerra Mundial los alemanes depusieron al Kaiser y proclamaron la República de Weimar en 1919. La pérdida de la guerra le provocó gravísimos problemas a Alemania. Ésta atravesaba por un período crítico: inflación, desempleo, miseria, enfrentamientos sociales, que el gobierno era incapaz de resolver. En medio de esta crisis surge la Bauhaus, una Escuela de Diseño alemana desarrollada en las ciudades de Weimar, Dessau y Berlín entre los años 1919 y 1933.

Su nombre, Bauhaus, significa "casa de construcción" y como escuela interdisciplinaria posee talleres de experimentación sobre la diversidad de los materiales, reformulaba la teoría educativa, fusionando las distintas artes.

“...La Bauhaus quiere aportar su contribución al desarrollo contemporáneo
del problema de la vivienda, desde el utensillo doméstico más sencillo
hasta la casa habitable acabada en todos sus detalles.
La Bauhaus se propone determinar, por medio de un trabajo sistemático
de investigación teórico y práctico, tanto en el aspecto forma
como económico y técnico, la forma de cada objeto, fundándose en
sus funciones y sus condicionamientos naturales....” [2]

Uno de los hechos más importantes en esta escuela es la “unificación” de las artes; pues aquí se fusionaba tanto a la pintura, como a la escultura y la arquitectura y en donde toda las tareas desde los primeros semestres llevarían un fin comun: la arquitectura, y por ende, hacer una primera casa que fuera modelo para el país y el mundo en medio de un clima enardecido por la guerra.

Fue fundada por Walter Gropius, quien abogaba por el ideal de los talleres de artesanos por sobre el sistema de la Deustcher Werkbund. La manufactura era una actividad importante, simbólica e intelectual, esa fue la vision que dominó las enseñanzas de la Bauhaus.

No podemos dejar sin nombrar al hombre que sería un pilar fundamental en la formación de la Bauhaus: Johannes Itten. Sus clases estaban programadas mediante tres puntos: los bocetos de la naturaleza y materia; el análisis de viejos maestros; y la clase de desnudo. De origen suizo pertenecía a la secta Mazdaznan y creía que el más alto objetivo de la formación en la construcción era despertar y educar la creatividad de las personas para que armonizaran consigo mismas y con el mundo.

En cada una de sus clases ejercitaba con sus alumnos la meditación para luego, por ejemplo, realizar trabajos exhaustivos con las materias y las relaciones entre éstas, en donde el aprendizaje de contraste entre forma y color; se incluían pares del tipo áspero-liso, duro-blando, claro-oscuro, grande-pequeño, abajo-arriba, pesado-ligero; y se entrenaba la sensibilidad hacia los materiales, por ejemplo con el “caballo” de Mirkin (realizado en madera en parte lisa y en parte fibrosa, con un cilindro de una lámpara de petróleo viejo, en el que estaba metida una sierra oxidada que culminaba en un espiral). FIGURA 1

Todo esto nos hace percibir una mayor carga emotiva de los elementos, en donde se agudizaba las relaciones entre las diferentes materias y la sensiblidad de cada una de ellas por sí sóla. Se puede ver también ese sentir cuando Itten les hacía dibujar a sus alumnos un cardo. Éste se adecuaba especialmente a sus propósitos ya que expresaba que ”...tengo ante mí un cardo, mis nervios sienten un movimiento desgarrado, caprichoso. Mis sentidos, el tacto como la vista, registran la afilada agudeza de su movimiento formal, y mi espíritu observa su ser. Siento un cardo...”. FIGURA 2

Observamos en Itten un expresionista neto, en donde para él escribir el término “ira” debía ser más recio y quebradizo que escribir el término “dulzura” y esto acentuaría el sentido de cada palabra. Su carácter de expresionista se ve acentuado por el hecho que Itten tenía ideas enfrentadas a las de Gropius, que cosideraba que uno no debe tener trabajos por encargo, con la salvedad que este tipo de trabajos serían, según Gropius, una ayuda económica importante para la continuidad de la Bauhaus.

En 1923 se aleja Itten de la Bauhaus y da lugar a una nueva educación en cuyo centro no estaba el individuo sino el logro de nuevos productos industriales. Al mismo tiempo, perdieron relevancia el trabajo manual y la artesanía. Los sucesores de Ittem son Joseph Albers y Lazlo Moholy-Nagy, quienes debieron ajustarse al concepto de su predecesor, pero se alejaron de los elementos relacionados con la formación individual de la personalidad.

Al ingresar Moholy-Nagy se reformuló el curso introductorio y el dibujo, que para Ittem era tan importante, y fue sustituido por la creación de objetos tridimensionales donde se jugaba con el equilibrio espacial. FIGURA 3

Para Moholy-Nagy el objetivo fue liberar las habilidades creativas de cada estudiante para desarrollar un entendimiento de la naturaleza física de los materiales y enseñar los principios fundamentales del diseño. Su metodología de experiencia directa buscó desarrollar una conciencia de percepción, habilidades intelectuales y experiencia emocional.

Podemos también tomar como ejemplo a Moholy-Nagy quien pone en uso los colores primarios, la textura, la luz y el equilibrio de formas, características comunes de la escuela, para la representación del arte visual y el arte aplicado a mediados del siglo XX. Debido a esto, su trabajo influyó por décadas en el uso de la luz como forma de arte.

Durante su segundo período en la cuidad de Weimar, la escuela estaba dominada por el enfoque místico y las tendencias expresionistas de Itten. La enseñanza y el análisis crítico de Theo Van Doesburg introdujeron las influencias de De Stijl, signando la salida del expresionismo y moviéndose hacia la razón original del proyecto de Gropius que se basaba en unir arte e industria.

Con la convicción de que la sociedad mejoraría con la aplicación del funcionalismo, los diseños de la Bauhaus se concebían para la producción industrial adoptando deliberadamente la estética de la máquina.

Este pionero enfoque funcionalista ejerció un impacto fundamental en la práctica posterior del diseño industrial y proporcionó los cimientos filosóficos del movimiento moderno. La mayor base ideológica fue enfocada en desarrollar artistas entrenados para trabajar en la industria.

Los talleres eran autofinanciados, ya que las industrias fomentaban la invención de productos de su utilidad. En esta escuela predominaba el racionalismo, la estética de las formas geométricas así como la funcionalidad, utilidad y eficiencia a bajo costo.

Otra de las novedades era que en esta escuela existía clases de teatro, algo sin precedentes hasta el momento, lo que fue una de las innovaciones que justifican lo especial de la Bauhaus (aunque en el primer plan de estudios no se preveía el teatro fue introducido a finales de 1921 por Lothar Schreyer).

Al inicio hablamos de la Bauhaus expresionista, que es la que analizaremos en este trabajo para dilucidar su noción de belleza. Con expresionismo se refiere a la corriente artística que buscaba la expresión de los sentimientos y las emociones del autor, más que la representación de la realidad objetiva.

El movimiento expresionista apareció en los últimos años del siglo XIX y primeros del XX como reacción frente a los modelos que habían prevalecido en Europa desde el Renacimiento, particularmente en las caducas academias de Bellas Artes. El artista expresionista trató de representar la experiencia emocional en su forma más completa, sin preocuparse de la realidad externa sino de su naturaleza interna y de las emociones que despierta en el observador. Para lograrlo, los temas se exageraban y se distorsionaban con el fin de intensificar la comunicación artística.

BELLEZA EN LA BAUHAUS

Luego de las vanguardias surge como medio de expresión la validez de la razón como fuente más segura de belleza que es sustentado por el renacimiento de la ciencia, la máquina y la industrialización que va emergiendo desde los finales del siglo XIX y que rechaza, por consiguiente, a la fantasía como medio ornamental y de expresión.

Debido a la crisis que enfrentaba Alemania la Bauhaus trató de crear productos que fueran funcionales pero que a la vez presentaran un diseño atractivo para el mercado, manteniendo bajos los costos de producción. Para lograrlo, se empezó a producir con materiales comunes y baratos como el metal, el vidrio, el cristal y la madera, entre otros. Se creía que las formas y los colores básicos representaban un precio industrialmente más económico, por lo que las formas del círculo, el cuadrado y el triángulo fueron tomadas como puntos de partida. El círculo era "fluido y central", el cuadrado resultaba "sereno" y el triángulo, "diagonal".

Los preceptos que Itten impartía en sus clases determinaba una forma textil basadas en dichas formas, obteniendo tapices de gran simplicidad y técnica.

En la Bauhaus expresionista, que es la que refiere este trabajo, la belleza radica en lo peculiar de cada material, por ejemplo la belleza de la madera reside en su veteado y en lo blando de su fibra, como también la belleza esencial de un tejido reside en su opulentes pliegues.

Más adelante, Kandinsky, Klee y Moholy sustituyeron estas formas por formaciones constructivistas al estilo de un nuevo arte abstracto, dejando de considerar justificada la necesidad de la representación figurativa y tendiendo a sustituirla por un lenguaje visual autónomo, dotado de sus propias significaciones. FIGURA 4

A partir de aquí los tapices se compusieron como cuadros abstractos, trabajándose una confección monocromática, donde se resalta la belleza de la materia por no existir matices que generen distorsiones.

Advertimos que los elementos en la Bauhaus presentan una forma o aspecto que se refiere a la finalidad del objeto. Existiendo entonces un predominio de la función sobre la forma.

“...Un objeto se define por su naturaleza. Para que un objeto
– un recipiente, una silla, una vivienda – pueda funcionar de una
manera apropiada, ante todo se ha de indagar su naturaleza.
Entonces se ha de realizar de una manera práctica
sus funciones y ha de ser duradero, económico y bello.
De las técnicas de construcción y de los materiales, determinanla
aparición de formas que apartándose de la tradición, a menudo
resultan insólitas y sorprendentes...” [2]

La aptitud que se esperaba de los utensillos y casas no quedaba disimulado detrás del aspecto exterior u ornamento, sino que por el contrario debía saltar a la vista. De aquí que podamos decir que existe una total correspondencia entre los medios y el fin para el cual fue creado el objeto.

Muchos objetos, como los realizados por el taller de metal, fueron diseñados para conformar un conjunto, lo que no descartaba que cada uno de ellos pueda ser usado en forma independiente y no perdiera en sí su caracter, exacerbándose aún más su aptitud o funcionalidad.

5Para el diseño de objetos, sobre todo de los metales, fue muy importante la expulsión de la Bauhaus de la ciudad de Weimar y su traslado a Dessau, ciudad que tenía una zona industrial desarrollada y de donde conseguían materiales con facilidad. FIGURAS 5, 6 y 7.

“...Cuando sostenemos en la mano una taza bien delineada, nos acomodamos en una cómoda silla de líneas perfectas o vemos una residencia de proporciones armónicas o apreciamos un impreso de tipografía atrayente, de inmediato nos percatamos que estamos ante un objeto moderno, algo nuevo, algo joven, muy diferente a los diseños tradicionales cargados de ornamentación, barrocos y exuberantes. Ese rostro nuevo de lo contemporáneo se lo debemos al Bauhaus...”

.

[1]

La Bauhaus no sólo se optó por un diseño funcional sino que luchó por justificar teóricamente la idea que tenían de la belleza arquitectónica. La máquina se había convertido en el modelo del arte, los tiempos eran bautizados como “la era de la máquina”. Ninguna corriente, ningún período de la estética había atribuído tanta importancia al lema de la aptitud.

Admirando los objetos y casas de la Bauhaus, percibimos con asombro su contemporaneidad. Podemos asignar entonces una cualidad extra a los objetos y casas creados por esta escuela, es el hecho de perdurar en el transcurso del tiempo, por lo cual podemos asignar un carácter de atemporalidad como noción de belleza manejada por esta escuela.

Estilo y belleza son dos conceptos claramente distintos; no dependen el uno del otro. Más aún, pueden excluirse recíprocamente. Aspirar a la belleza no implica aspirar a un estilo, pero para lograr un estilo se necesita un elemento común y una tendencia única.

El estilo que verdaderamente existió en la Bauhaus fue la funcionalidad, es el elemento común que primó sobre toda su producción. Otro aspecto importante fue la supremacía de la función sobre la forma, desechándose la ornamentación en los diseños, incluso en la fachadas de edificios.

Aquí se diseñó la primera silla considerada mobiliario moderno: la "silla rojo-azul" realizada por Gerrit Rietveld; también surgió la idea de realización de muebles metálicos y estanterías; incorporó en su estructura la alta tecnología y la belleza, además de constituir un monumento al estilo. Aún después de años, las sillas tubulares creadas siguen de moda, parece que el tiempo no ha pasado y la Bauhaus sigue dando rienda suelta a la imaginación. FIGURA 8

La lámpara de mesa realizada por Wilhem Wagenfeld, es digna de señalar. Unión de vidrio y cristal, de líneas rectas y sencillas, Wagenfeld usa formas básicas como el círculo y el cilindro en su diseño. En esta lámpara se lee con claridad el programa de la Bauhaus de la época: la acentuada utilización de materiales como (metal y cristal), la transparencia de la función en cada uno de sus componentes y una forma estética basada en la armonía de cuerpos básicos simples.

Esta lámpara constituye uno de los primeros productos del diseño industrial. Aunque estos objetos fueron entendidos como formas industriales, se realizaban a mano en los talleres. La lámpara Wagenfeld, sin embargo, marca el sendero de la moderna forma industrial. FIGURA 9
Gracias a estos diseñadores, el mundo evoluciona. Es por ellos que el diseño existe y permanece en este tiempo. Ayer, hoy y mañana, el buen diseño nunca dejará de existir y su belleza perdurará en el tiempo.

La influencia de la Bauhaus en el mundo entero es algo que todavía se puede apreciar en diversas construcciones y edificios repartidos a lo largo y ancho del mundo en obras de Mies van der Rohe y Le Corbusier. También encontraremos muebles y productos de uso cotidiano que presentan esa tendencia Bauhaus hacia la funcionalidad, sobre todo a partir de diseños dirigidos hacia el uso final del producto.

Es evidente que en el diseño industrial y en el diseño de interiores de este fin de siglo principalmente predomina la teoría de crear funcionalidad y estética, por lo que de algún modo podemos atribuirle a la Bauhaus el diseño de nuestra época.


CONSIDERACIONES FINALES

Como hemos visto, el significado de belleza ha camibiado a lo largo del tiempo. Si preguntáramos en nuestro núcleo de amigos y familiares veríamos qué diferentes pueden ser la belleza para unos u otros. Algunos podrán decir que es aquello que sea “bonito” o “creativo”, pero qué es lo que hace al arte bello es algo difícil de dilucidar.

El hombre del siglo XXI mira el arte como algo que está pero que no está al alcance de su mano, es algo “bonito”, algo que admira, pero no sabe el por qué.

En toda creación del hombre, además de intervenir la propia funcionalidad del objeto, maneja el diseño. Pero este diseño debe ser un diseño tendiente a la practicidad de éste y un diseño que sea simplemente bello. De esta manera, podemos decir que el arte nos ha acompañado a lo largo de nuestra vida, sin embargo, muchas veces no nos hemos percatado de ello. En el siglo XIX y en el XX existieron movimientos que promovieron esta idea como la Bauhaus

o el movimiento Arts & Crafts de William Morris.

Los preceptos de la Bauhaus, con sus diseños sintéticos y despojados de ornamentos, la belleza está directamente derivada de la estricta funcionalidad del objeto, la belleza nace de la función.

Encuentran la belleza en la pureza de los materiales, evitando todo tipo de ornamentación. Critican el uso de formas innecesarias, porque una silla, por ejemplo, no necesita para funcionar ningún tipo de ornamento. Podemos ver claramente que la función predomina sobre la forma, lo que deja explícito la otra de las ideas que maneja esta escuela que es la profunda relación que ven entre arquitectura, diseño y ciencias aplicadas.

De esta manera, la Bauhaus rompe rotundamente con lo tradicional, con los estilos preestablecidos. Gropius promovía la integración de todas las artes con la tecnología moderna, de forma de obtener un diseño que satisfaciera a todos los niveles socioeconómicos. Con esto intentaba que el arte fuera ya no fuera más un arte de élite; para ello era necesario sacar el arte “de los salones oscuros de los museos” y convertir los objetos de uso diario en piezas de hermosa maestría. Asimismo, querían erradicar la creación de la pieza única, solitaria, para de este modo diversificar su disfrute mediante la elaboración industrializada.

Reconcilió oficios y especialidades, hasta entonces independientes, uniéndolos entorno a un trabajo en común en el que la construcción superando la diferencias entre las distintas disciplinas y acercando a los artistas al pueblo.

La frase célebre “la forma sigue a la función” (las tres F en inglés: form follows function), fue uno de los principios fundamentales de todo el diseño de la Bauhaus al que debemos agregar ruptura con lo tradicional y con los estilos preestablecidos; la estrecha interrelación entre, por un lado, la arquitectura y el diseño y, por otro, las ciencias aplicadas; la adecuación de la vivienda a los recursos y necesidades humanas; y una efectiva planificación urbana.

Por todo esto Bauhaus constituyó la escuela de arte más moderna en su tiempo, que a través de la búsqueda de la simpleza de las formas y de la armonía estética marcó el destino de las generaciones futuras de diseñadores, estableciendo sus principios como estándares en el diseño contemporáneo.

Figuras del mundo entero se unieron a esta institución pedagógica que orientó el pensamiento de toda una generación de arquitectos, diseñadores y artistas hacia la creación de obras con utilidad social, producidas en serie. Entre ellos encontramos al pintor suizo Paul Klee, el pintor ruso Vasily Kandinsky, el pintor y diseñador húngaro Laszló Moholy-Nagy (que fundó el Instituto de Diseño de Chicago con los principios de la Bauhaus), el pintor americano Lyonel Feininger, y el pintor alemán Oskar Schlemmer.

Su impactó llegó incluso a los Estados Unidos, ya que grandes escuelas continuaron su forma de enseñanza en busca de un nuevo arte útil, que ayudara lo más posible a la sociedad en su conjunto. Algunas escuelas con esta tendencia fueron el Instituto Tecnológico de Illinois en Chicago, el Black Mountain College en Carolina del Norte y el Posgrado de la Escuela de Diseño de Harvard, que estuvo bajo la dirección de Gropius de 1938 a 1952.

Fue una escuela que marcó el curso de la profesión del diseño industrial; la culminación del proceso de producción en masa del capitalismo avanzado en su intento de alcanzar la belleza artística de los objetos de uso cotidiano.

En consecuencia, los productos u objetos se alejaban mucho de la clásica ornamentación y con sus líneas limpias y claras, formas geométricas sencillas revolucionaron el mundo del diseño ejerciendo su influencia incluso hasta el día de hoy. En suma, podemos hablar de un Estilo Bauhaus que gustaba de la funcionalidad de los objetos y cuya belleza residía en mostrar la sutileza de lo básico con materiales y un diseño no adornado del objeto y esto es, a nuestro entender, el aspecto fundamental que domina en esta escuela y que denominamos “noción de belleza”.

“...Los talleres de la Bauhaus son esencialmente laboratorios en los que
se realizan y perfeccionan continuamente modelos que son aptos
para la producción en serie.
La Bauhaus lucha contra los sucedáneos desacreditadores, contra
el trabajo de nivel mediocre y contra el diletantismo en el campo
de las artes aplicadas, por un nuevo trabajo de calidad...” [2]

[1] LISANDRO OTERO disponible en http://www.rebelion.org/noticia.php?id=16823
[2] En “TEXTOS DE LA ARQUITECTURA DE LA MODERNIDAD”, Pere Hereu, Jordi Oliveras, Josep María Montaner y otros.